Quelles sont les sources qui vous permettent d'être aussi affirmatif ? Edgar de Bruyne a déjà montré il y a plus de 50 ans que c'est bien plus complexe que cela.
Cordialement.

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"Un monde ne saurait être fictif par lui-même, mais seulement selon qu'on y croit ou pas." - Paul Veyne

Mais encore?

Je n'affirme point qu'il s'agit de la seule raison. Ca n'en reste pas moins une appropriation du domaine de l’esthétique par la scénographie des lieux de culte. Autrement dit une instrumentalisation par l'image à la gloire du christianisme dans le cas de l'église catholique romaine comme dans beaucoup d'autres cultures et religions. Ce qui n'enlève rien au caractère artistique de ces oeuvres puisqu'au contraire elle leurs donne un sens, une dimension spirituelle.

Ce constat se vérifie dans tout les domaines artistiques notamment en musique : Combien de cantates Jean-Sébastien Bach a-t-il composées pour la célébration du culte réformé?

Le peintre Rubens, autre génie en son temps, a lui-même produit la plupart de ses chefs-d'oeuvre sur commande de l'église.

Les exemples ne manquent pas.

Laissez tomber cette idée de teinte primaire ! J'ai parlé d'une palette de quelques couleurs, pas de couleurs primaires ! C'est une vision moderne et théorique de la couleur, qui n'a rien à voir avec les approvisionnements possibles et les réalités de leur mise en oeuvre, et de toute façon, on ne pratique pas les mélanges. Décidément, j'ai dû très mal m'exprimer .

Sur pierre ou sur enduit déjà sec (a secco), la technique du badigeon (lait de chaux coloré) est la seule possible. C'est le cas notamment pour la mise en couleur de petites pièces telles que la statuaire.

Pour un enduit de maçonnerie, en revanche, l'alternative est possible entre :

- la pigmentation dans la masse de la dernière des trois couches d'enduit : c'est la méthode retenue pour une couleur uniforme sur de grands aplats (à l'échelle d'un mur entier par exemple),
- et l'application d'un enduit non pigmenté suivie de l'application d'un lait de chaux coloré alors que la troisième passe est encore fraîche (a fresco) : cette technique permet le dessin, ce que nous appelons en termes modernes (mais, vous le voyez, mal appropriés) la fresque,
- une méthode mixte consiste à faire un enduit teinté dans la masse et, pendant qu'il est encore frais, appliquer un décor simple ; c'est une méthode qu'on utilisera pour dessiner un faux appareil par exemple...

J'ai bel et bien vu appliquer la technique à fresque dans quelques cas de façades méditerranéennes, mais toujours : pour une couleur unique et sur des façades de petite surface (hauteur R+1, 5m de large) et pour des couleurs que je qualifierais de rares (certains bleus, verts ou rouges profonds). Cela reste marginal ; en effet, la fresque nécessite par définition que la dernière passe d'enduit reste fraîche, humide, cela ne dure que quelques heures (surtout en extérieur, au soleil et au vent). Et puis alors qu'on déjà fait trois passes d'enduit, il faut encore repasser une quatrième fois, qui plus est avec des outils différents (la brosse au lieu de la truelle), c'est vraiment se compliquer la vie... Je le redis, je ne l'ai vu faire que pour des cas très particuliers (la cour carrée de l'hôpital d'Arles où l'architecte voulait reproduire très exactement les couleurs de Van Gogh - celles peintes par Van Gogh, j'allais dire fantasmées par lui pour notre plus grand plaisir et non celles d'origine... - vous voyez qu'on est dans quelque chose de pointu, type monuments historiques, difficilement reproductible au quotidien des chantiers).

Pour ce que nous appelons une fresque (= une peinture figurative, réalisée a fresco), le problème de la rapidité de la mise en oeuvre est le même : il faut traiter l'enduit tant qu'il est frais, donc dans la journée même de la dernière passe d'enduit. Le temps est donc très court, d'où :

- la nécessité de fractionner le dessin en zones généralement carrées de quelques mètres carrés, qu'on appelle en italien des giornatas (des journées) ; pensez aux panneaux de Giotto ou aux compartiments de Saint-Savin-sur-Gartempe, ...
- la possibilité de finir les détails (un pli de vêtement, la ligne d'un nez ou d'un oeil, ...) par une nouvelle couche au pinceau fin, mais alors :

- le support est déjà plus sec,
- il est en partie saturé et donc moins réceptif au pigment,
- il est donc à craindre que certains de ces détails tiennent moins bien...

J'espère que mes considérations, prises de visu sur des chantiers, pourront être utiles au débat.

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Heureux ceux qui savent rire d'eux-mêmes, ils n'ont pas fini de rigoler !

Oui, dans la pratique du chantier, on ne fait pas de mélange. Là encore, les seuls mélanges que j'ai vu faire sont des exemples marginaux, pesés à la dizaine de grammes de pigment par kilo de chaux, pour des restaurations de type MH, à la recherche d'une teinte très précise (par exemple l'ocre d'une carrière inconnue ou épuisée...).

D'ailleurs, comme je vous l'ai expliqué, la règle étant la saturation du pigment, comment pourriez-vous mélanger un autre pigment à un liant déjà saturé ? Tout ce que vous obtiendriez, ce sont des abominables marronnasses (je reste poli, je vous laisse imaginer...) et accessoirement un enduit plus lourd, moins filant...

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Je confirme pour les mélanges, qui sont très mal vus au moyen-âge. PAr exemple pour le vert, M. Pastoureau (mon idole ) raconte dans le Petit livre des couleurs "Jamais nos ancêtres, avant le XVIIe siècle, n'auraient pensé fabriquer du vert pas un tel mélange (de bleu et de jaune). Ils savaient très bien l'obtenir directement et, sur l'échelle des couleurs, ils ne le situaient pas entre le bleu et le jaune [...]ce n'est qu'au XVIIIe siècle que l'on a commencé à mélanger le jaune et le bleu pour faire du vert. Oudry, un peintre français, s'est d'ailleurs scandalisé de voir ses collègues se livrer à une telle pratique. Les teinturiers, qui étaient très spécialisés [...] ont opposé eux aussi une résistance : les cuves de jaune et de bleu ne se trouvaient pas du reste dans les mêmes ateliers." Un peu plus loin (p. 114, il évopque aussi, en parlant du orange "Au Moyen Âge, on ne les produisait pas à partir du jaune et du rouge, en raison sans doute du tabou biblique du Deutéronome et du Lévitique, repris par le christianisme, qui jugeait les mélanges impurs : [...] on ne mélangeait pas [...] deux couleurs pour en faire une troisième"

Pour info, la tête du Christ Courajod du Louvre

Et puis, tiens, une découverte que je viens de faire (si ça se trouve, tout le monde connaît déjà, mais bon ) : la chapelle Saint-Clément à Schwarzrheindorf (1151 - 1156), avec une très belle décoration peinte, certes pas sur les statues, mais ça donne quand même une idée de la couleur dans les édifices médiévaux. On voit d'ailleurs que les chapiteaux sculptés sont peints en jaune. (http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Doppelkapelle_St._Klemens_(Schwarzrheindorf) : photos sur Wikimédia commons)

(Euh, j'ai un peu l'impression de solloloquer, désolée )

Superbe

Qu'est-ce que je vois ?

- tout d'abord, on a affaire à un support de bois (et non de pierre ou de matière dure comme pour les exemples grecs ou égyptiens déjà cités),
- visiblement, il a fait l'objet d'un apprêt, d'une sous-couche, peut-être une colle de peau de lapin ou d'oeuf, c'est évidemment à vérifier, (attention, le mot de colle est trompeur, on dirait en terme moderne un bouche-pore) ; après parfaite adhérence, c'est cela qui donne au bois cette tonalité blanche, et c'est la base indispensable à la tenue de la couche picturale,
- la peinture (d'accord, utilisons ce mot) est visiblement un badigeon coloré uniforme : chaux + eau + pigment unique et saturé, ici un ocre rouge particulièrement doux (mais peut-être aussi un peu passé avec le temps) ;

- ce qui me fait dire çà, c'est que dans le cou où visiblement le peintre a apporté moins de soin à son exécution, on distingue nettement les coups de pinceaux typique d'un badigeon, ici mal dilué ;
- de plus, le badigeon pèle par plaque, cela me semble assez caractéristique d'un mélange à base de chaux et d'eau ; et c'est ce qui me fait dire que la couleur a sans doute été apporté sur un apprêt sec ou du moins déjà en état avancé de séchage (et donc pas vraiment a fresco),
- puis pour finir, des rehauts d'un badigeon d'ocre rouge sur les pommettes, et d'un trait de noir (noir de fumée vraisemblablement) sur la ligne de la paupière, cette fois-ci à coup sûr a secco : on distingue clairement la surépaisseur apporté par la touche de rouge,
- j'ai plus de peine à identifier le pigment qui a pu être utilisé pour la barbe et les cheveux..., peut-être dans la gamme des terres d'ombre (sans certitude) ; j'émettrais avec beaucoup de précaution (nous n'avons qu'une photo devant nous) l'hypothèse que la couche picturale de la barbe a été appliquée en dernier, sur un apprêt cette fois exagérément sec d'où sa moindre adhérence et le fait qu'il ne reste quasiment que l'apprêt blanc...

Au bout du compte :

- une couleur uniforme en aplat pour le visage,
- une autre tout aussi uniforme pour la barbe et les cheveux,
- une touche d'ocre rouge,
- un trait de noir,
cette photo-ci ne le montre pas tout de l'oeuvre, mais je prends le pari suivant :
- le même rouge pour les cinq blessures du Christ,
- le noir (au trait) ou le rouge (au trait ou en aplat en surépaisseur) pour dessiner le téton,
- sans doute un blanc pur pour le vêtement,

Voilà votre polychromie !

C'est effectivement le terme qu'on emploie (plus haut, vous l'avez désigné comme un bois polychrome)... Est-il bien adapté ? pas sûr. Vous voyez qu'on est à des lustres des infinies nuances de la peinture de chevalet qu'on va dire, pour faire simple, postérieure à la Renaissance. Ici, l'économie de moyens est à son comble pour un effet maximal. Chapeau l'artiste !


Pour la chapelle de Saint-Clément que vous citez dans le message suivant, retour à la technique de la fresque. Là, je dois dire que la palette est plus riche que d'habitude pour la période romane :

- six ou sept couleurs (j'hésite), toutes traitées de manière uniforme, en grands aplats,
- plus le noir (limité au lettrage dans les listels)
- et le blanc,
- enfin, comble du raffinement, des rehauts d'or pour les auréoles.

Mais là encore, on peut dire : économie de moyens et effet garanti .

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J'admire votre facilité à analyser tout cela à partir d'une photo horrible, alors que j'ai vu pas mal de gens peiner à identifier quoique ce soit lorsqu'ils ont les oeuvres sous les yeux et les analyses à la main .

Tout à fait d'accord avec vous pour l'emploi d'un apprêt, qui est probablement la majeure partie de ce qu'on voit ici. Est-il fait pour être utilisé humide, ou servait-il simplement de "bouche-trou", et pour limiter la pénétration du liant dans le bois ? D'ailleurs, était-il blanc ou coloré ? A voir comme ça, il a une teinte rosée, mais est-ce dû à la pénétration de la couleur, ou est-ce volontaire ?
Pour le liant, je serais bien en peine d'estimer votre analyse ! Peut-on réellement écarter un mélange eau - oeuf, l'utilisation d'encaustique ou d'huile ?
Quant à parler d'aplat, c'est peut-être un peu prématuré, au vu du peu de couleurs qu'ils reste ? On peut aussi imaginer l'utilisation de plusieurs teintes de rouges, plus ou moins saturées, par exemple en cercles concentriques, ou même en couches superposées, dont il n'est pas resté de traces... Mais en effet, la palette est sans doute restreinte.
En tout cas, il me semble indéniable que l'artiste a cherché a rendre une carnation, ne fut-ce que par un aplat rouge ou rosé.
J'aime beaucoup votre conclusion : moyen minimaux, effet maximal !

http://www.polychromies.augustins.org/fr422_polychromie.htm : Voici une étude qui a l'air très intéressante sur une statue du XVe siècle du musée des Augustins en pierre polychromée (oui, j'adore utiliser des mots pédants ! et mine de rien, vous avez quand même déjà signalé trois couleurs, les trois pôles principaux du système coloré si l'on en croit M. Pastoureau, le blanc, le rouge et le noir, donc oui, polychromie est adapté, y'a plusieurs couleurs, na !)

Ne pas oublier non plus les ajouts de matériaux, notamment l'or ou éventuellement des pierres colorées - on voit ça sur des statues cultuelles, comme la majesté de Sainte Foy de Conques, mais pourquoi pas sur des décors d'architectures, au moins à l'intérieur des édifices ?

Je ne prétends que ce que j'ai écrit soit pris pour parole d'Evangile, et je ne me permets de parler que de ce que je connais bien, et encore souvent au conditionnel (je serai beaucoup plus discret si nous abordons les techniques a tempera, à la détrempe, par exemple). Dans le cas qui nous intéresse ici, je dois dire que l'observation de visu des gens qui travaillent ces techniques m'est des plus utiles.

Avez-vous déjà peint du bois, je veux dire, un bois neuf ? (Tiens encore un cas de confrontation entre expérience et analyse ) : vous commencerez par un bouche-pore (quoique aujourd'hui, avec certaines peintures modernes ...). Ceux que je connais, modernes ou anciens, sont tous d'un blanc laiteux et par définition n'ont pas besoin de couleur.

Oui, a priori, je maintiens ce que j'ai dit sur les coups de pinceaux visibles dans le cou... J'élimine d'emblée l'hypothèse de l'encaustique et de l'huile, à ma connaissance tout à fait anachronique pour une telle oeuvre. L'usage du blanc d'oeuf, bien connu des peintres d'icônes, ne me semble pas convenir dans ce cas précis, toujours à cause des coups de pinceaux imprécis du cou qui laissent transparaître le blanc de chaux.

Non, décidément je ne crois pas : pas plusieurs couches et pas en cercles concentriques non plus, mais bel et bien un aplat et des touches ultérieures pour de rares détails. Et je resterai également très prudent sur la notion de plus ou moins saturées.

Evidemment, ma remarque était une boutade, juste bonne à attirer l'attention sur le risque qu'il y a à projeter nos concepts modernes sur des oeuvres anciennes. Décidément, nous sommes très très loin des canons et des techniques de la peinture issue de la Renaissance...

Oui, oui, un classique : avec Saint-Clément on a l'exemple d'un rehaut d'or ; on connaît aussi des exemples d'incrustation de pierres (rarement précieuses, faut pas pousser) ou de cabochons de verre dans des fresques...

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Superbe oeuvre, et remarquable travail pédagogique de la part du Musée des Augustins.

La nouveauté par rapport à notre débat, c'est la présence de glacis appliqué en finition.

Reconnaissons au passage que nous avons à faire à une oeuvre particulièrement précieuse qui concentre, à une époque tardive, les meilleurs savoir-faire du Moyen-Âge...

En tout cas, merci, de nous avoir fait découvrir et Nostre-Dame de Grasse, et l'exposé des méthodes de sa restauration, et les talents pédagogiques du Musée des Augustins .

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