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 Sujet du message : Re: Matériel du peintre
Message Publié : 28 Sep 2009 6:34 
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Développement chez les flamands dans un recherche d'illusionnisme (peinture par strates de glacis)

Oui, voilà exactement comment je vois la chose, et comme le montre l'exemple cité plus haut.
La couleur perçue par l'oeil n'est pas le résultat d'un mélange chimique des différentes strates de couleurs, mais l'effet obtenu par la superposition de diverses tonalités superposées en couches si minces et si diluées qu'elles modifient par transparence les couches inférieures, donnant ainsi l'extraordinaire effet de profondeur de la couleur chez les Flamands.

Citer :
Il s'agit d'une couche de peinture sans épaisseur contenant plus de liant que de pigments, véritable voile (velatura) directement diluée dans un véhicule quelconque aqueux, oléagineux, à résine synthétique, et posée en cours, ou plus généralement en fin de travail.

Voilà qui concilie effectivement nos deux visions. Chez les Flamands, c'est la première des deux possibilités qui est utilisée. la réalisation de l'oeuvre était d'ailleurs particulièrement longue et délicate, puisqu'il fallait respecter entre chaque couche un temps de séchage très précis: la matière devait être sèche "au doigt" pour éviter le mélange des couleurs, mais encore suffisamment souple pour permettre la fusion intime avec la couche supérieure.

Voici un passage de l'ouvrage que j'ai indiqué et qui décrit la technique (page 114):
"La mise en oeuvre de la couleur procède par superposition des couches. La technique du glacis est généralisée: elle utilise autant, comme sous-couche, la blancheur de la préparation, le bleu de l'azurite, et le vert du verdigris. Quand la préparation est blanchâtre, les couleurs chaudes et claires sont réalisées avec peu de matière, surtout dans les chairs; par contre, les zones sombres nécessitent la mise en oeuvre de couches épaisses pour lutter contre l'effet du blanc sous-jacent. Des observations récentes amènent toutefois à relativiser cette distinction, au moins chez certains maîtres comme Van Eyck ou Van der Weyden, chez qui l'intensité de certaines couleurs est obtenu aussi grâce à la pigmentation de la couche de fond au moyen de pigments noirs et de terres rouges".

En somme, l'intensité peut être obtenue soit en disposant une couche très transparente à peine pigmentée sur une couche inférieure plus foncée, soit en faisant l'inverse: une couche plus pigmentée sur une couche claire. Mais dans les deux cas, c'est de la superposition de ces deux couches que naîtra la couleur finale. Mais le nombre de couches peut être bien plus important; par exemple, Memling dans l'exemple cité en utilise 4, sans compter la préparation et la finition.

Autre exemple: le bleu du ciel dans la Pieta du Prado de Rogier van der Weyden:
1. Carbonate de calcium
2. Blanc de plomb
3. Dessin sous-jacent noir
4. Blanc de plomb et azurite
5. Blanc de plomb et lapis-lazuli (très intéressant, la superposition 5 sur 4: la poudre de lapis-lazuli étant hors de prix, le fond de la tonalité est donnée par l'azurite, le lapis-lazuli en superposition le modulant par son effet particulièrement lumineux)
6. Vernis
7. Blanc de plomb et azurite (surpeint)
8. Vernis

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 Sujet du message : Re: Matériel du peintre
Message Publié : 28 Sep 2009 8:06 
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Votre ouvrage précise-t-il davantage la composition des "mélanges colorés" en question?

« Les pigments sont peu nombreux et d'origine minérale, à l'exception de quelques pigments organiques utilisés pour certaines laques rouges, pour certains bruns et noirs. Les noirs étaient le produit de la calcinationde végétaux ou d'os, les bruns étaient constitués de terres et d'ocres.
Le blanc de plomb existe à l'état minéral, mais le broyage en était extrêmement nocif. Pour cette raison, il était préparé de manière artificielle depuis longtemps, de même que le vermillon et l'oxyde double de plomb et d'étain, les pigments rouges et jaunes les plus utilisés. Le blanc de plomb est largement utilisé comme blanc de couverture, en mélange avec d'autres pigments pour en varier l'intensité. Ce pigment est de poids atomique élévé. Sa répartition dans la couche picturale est la cause principale de la formation d'une image sous l'action des rayons X, utile pour l'analyse des peintures anciennes. Le rouge (vermillon) était souvent recouvert d'une laque rouge sombre d'origine végétale (la garance) ou animale (le kermès). Les pigments bleus sont principalement l'azurite et le lapis-lazuli et, dans une moindre proportion, le smalt, dont l'usage s'intensifiera au XVIème siècle. Ce dernier s'est souvent altéré : il présente alors une teinte grisâtre. Il ne pouvait être broyé trop finement sous peine de perdre son pouvoir couvrant. L’azurite (un carbonate de cuivre) était fort utilisé ; ce pigment présente des reflets verdâtres ; on lui préférait le lapis-lazuli, un bleu vif et profond. Le coût élevé du lapis-lazuli (il coûtait plus cher que l’or) le faisait utiliser avec parcimonie : on lui faisait donner la finition chaude que ne pouvait donner l’azurite. Les pigments verts n’étaient pas toujours très satisfaisants. Et, de même qu’on pouvait constituer les bruns à partir de noir, de vermillon et d’ocre, on pouvait constituer les verts par un mélange de bleu et de jaune. Les pigments verts étaient la malachite et le verdigris. La malachite a un faible pouvoir couvrant. Le verdigris est un acétate de cuivre ; lorsqu’il est dissous dans une résine naturelle, puis généralement mêlé à de l’huile siccative, il forme un glacis de résinate de cuivre ; ce glacis, beaucoup utilisé, était d’un beau vert profond lors de son application ; malheureusement, exposé à la lumière, il s’oxyde et donne la coloration brunâtre si souvent obsrvée dans les étendues herbeuses des Primitifs ».

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